阿诺德·伯林特环境美学中的意象隐喻及核心理念论析
原文载于《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2023年第1期，如需转载，请联系授权。
作者简介：
钟贞(1981－)，女，湖南株洲人，武汉大学哲学学院博士研究生，研究方向为环境美学。
摘 要：阿诺德·伯林特的环境美学思想聚焦环境中审美经验的生成，重视对文化环境的剖析。在对城市的审美情境展开分析时，伯林特选取了“帆船”“马戏团”“教堂”“日落”四种不同的城市意象作为隐喻，分别指向人在自然中的存在、社会中的存在、精神存在和人类存在的本质，代表了城市环境中不同审美维度的范型，是建立城市审美范式的有力论据。伯林特借用城市意象的隐喻，揭示了不同类型的意象情境包含不同参与模式，多样化的参与模式在人与环境之间建立起多样的连续性，激发不同的审美经验，多维度的情境共同构建了一个有机的城市生态。城市意象的隐喻传达了伯林特美学的核心理念：环境离不开人的参与，它不仅满足人的生存所需，更为重要的是能给人提供审美愉悦。审美的环境是文明与生态的统一。
关键词：环境美学；城市意象；参与；隐喻
阿诺德·伯林特是当代西方环境美学的代表人物，其环境美学思想基于对环境审美经验的深刻体悟。伯林特重视对环境文化维度的剖析，认为艺术和环境的美学价值都蕴含在文化这个大的母题之中。如此一来，“城市”作为伯林特环境美学感性基础的重要性就得以凸显。他在《城市生态的美学范式》中指出：“城市是包含全部生活和艺术的领域，是一个所有人类经验都可能发生的社会环境。”［1］(P62)伯林特以城市意象中蕴含的审美经验为基础，一方面展开对传统美学理论中审美体验缺失的批判，另一方面试图重构一种基于审美经验的参与美学。为了更好地阐释他的新美学与传统理论的差异，伯林特没有从抽象概念出发，而是选取了“帆船”“马戏团”“教堂”“日落”四种不同的城市意象作为美学隐喻，传达其审美理想及环境美学的核心理念。通过城市意象的美学隐喻切入其环境美学思想，有助于理解伯林特美学理论的源初性语境。
帆船代表城市功能性环境的意象，包含了驾驭帆船的感知者、作为对象或事件的帆船以及驾驭帆船的过程所激发的审美经验。这些因素在统一的场域里相互作用，充分展示了一个经验统一体的各个层面。伯林特认为：“帆船是完美结合了功能和造型之美的人造物，是一个要求体验者充分参与，感官和功能完全融合的环境。”［1］(P61)感知者对帆船的驾驭过程是身体参与和功能性人造物相结合的动态过程，身体参与突破了对审美对象凝视静观的桎梏，让物不再是对象性的存在，而是从身体有机延伸出来的功能性结构。审美也不是保持距离的静观，而是基于身体参与的连续性过程。帆船作为功能性的人造物，其选材、设计和制造都体现出鲜明的地域特征，就地取材并适应当地典型气候特点和水文条件的船体，是当地自然风貌在物上的显现。船体装饰所包含的符号学象征以及帆船运动衍生的一系列民俗活动，则是对地域历史文化的记录和传承。驾驭帆船的过程展示了一种通过身体参与直接知觉环境的方式，全部的感知经由身体融入情境，让人、物与环境共同作用形成经验统一体，这个情境就成为了一个激发审美经验的审美场。经验的统一将审美诸要素凝结成一个整体，即使作为旁观者，也不会将情境中的单个要素视作孤立的审美对象，激发审美感知的是驾驭帆船的动态过程，而不是将帆船本身作为静态的艺术来远观。帆船将作为审美主体的身体、兼具艺术与功能的物和自然环境有机地融合在一起，在三个要素的共同作用下，构建了一个以身体参与为核心的动态情境，凸显了独具地域性特征的自然和人文环境。
帆船情境充分展示了审美场中诸要素的共同参与：“在水手、帆船、水、风和天空的融合中，一个完整的环境被创造出来，这是一个充分人性化的功能环境。”［2］(P57)帆船作为一个经验统一体，直观体现了伯林特对杜威“一个经验”美学观的吸收。杜威认为艺术是关系的集合：“手段与结果、过程与产物、工具与完善的关系。任何同时兼具两者的活动，而不是可选择和可替代的活动，就是艺术。”［3］(P361)帆船包含了以上所有关系，达成了生活经验与审美经验的统一。
帆船体现了伯林特美学有别于传统美学理论的三个典型特征：其一，帆船作为功能性的人造物，打破了美的艺术和实用艺术的界限，让艺术复归人的生活实践。船体优美的曲线、桅杆和绳索体现出对称的美感，并不源于主观的艺术创作，而是来自长期的实践积累，是为了适应自然环境做出的最优选择。帆船作为功能性的物既体现了地域性特点，也因为适用于身体参与而具有人性化特征，人性化的功能突破了审美无利害的限定，重建了美的艺术和实用艺术之间的连续性。其二，驾驭帆船是人、物与环境共同参与的过程，感官协同与环境变化在过程中同频共振，形成了一体化的知觉。伯林特认同梅洛－庞蒂对知觉经验的重视，认为知觉一体模糊了主体和对象之间的界限，是把握审美经验连续性的重要手段：“外部知觉和身体本身的知觉是一起变化的，因为他们是同一个活动的两个方面。”［4］(P263)驾驭帆船的过程带来了丰富的动态感知，驾驶者需要时刻关注外部变化并随之调整身体动作以适应环境，这种对环境的适应不是被动的适应，而是主动达成动态平衡以便实现高效驾驶的知觉一体。驾驶帆船充分体现了对环境的经验来源于生活实践，这种知觉一体的过程突破了视觉中心的审美模式，形成了一个富于张力的情境。其三，身体参与是驾驶帆船的充要条件，体现了审美经验本质上的参与性。帆船意象中的身体参与是一种直接的参与行为，身体的技巧性动作与帆船的功能融为一体，所有的感官通过身体协同发挥作用，展示了驾驶行为的美感。伯林特说：“将身体投入到功能性的过程，对职业水手是必备技能，对于帆船爱好者则是一种乐趣，控制帆船的运动技巧本身就是一种美的行为。”［1］(P63)身体参与形成了经验的统一和连续，在整个运动过程中，人通过视觉观察周围环境，听觉和触觉感受风力和风向，再由身体做出综合判断控制帆船的行进方向，人的感知与当下自然环境中的变量如温度、风、水保持同频，人与环境有机结合为一个整体。“身体活动与船的行进和谐地融为一体，因而形成一种联觉体验。这是一个完整的环境，一个富于感性体验、将机械体和有机体融为一体的功能环境。”［1］(P64)伯林特吸收了梅洛－庞蒂《知觉现象学》中关于身体的观点：“身体本身在世界中，就像心脏在肌体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在地赋予他生命和供给他养料，与之一起形成一个系统。”［4］(P261)在伯林特看来，身体的技巧越纯熟，帆船的体验就越深入，身体参与形成了经验的连续性，让旁观者也能基于连续的经验参与到情境之中。作为一种功能环境，身体参与赋予了帆船人性和有机整体的特征，在形式与功能、人与自然、艺术与生活之间建立起多重连续性。伯林特通过对帆船的阐发，从现象学的视角揭示了诸要素相互作用的情境所产生的审美经验，生动地阐明了艺术并不是对象性的，审美经验在生活实践中也随处可见。
帆船是对人与自然关系的隐喻，船体的造型来自长期生产生活经验的积累，是人习得并善用自然规律的结果。帆船运动源自长期历史文化的积淀，是自然和人文共同作用的产物。帆船的意象揭示了伯林特对全球化语境下文化和艺术趋同的反思，脱离了自然地理、历史文化的城市，变成了无根之木，只有重建地域化叙事的路径，人类文明才能重续历史的连续性。他借助帆船批判了城市因工业文明导致的标准化和全球化所带来的同质化，认为只有重新活化地域文化，重现一个城市的地理和历史特征，发掘独特的自然和文化特色，才能拯救现代城市趋同和僵死的审美，重现差异和多元的地域性环境。帆船的意象体现了伯林特自然和人文并举的环境观，环境既是独特地理风貌的呈现，也涵盖了独有的地域性文化特征，只有对自然和人具有双重适应性的城市，才能摆脱工业时代城市对人性的压抑，转变为可以持续彰显和拓展人性的环境。伯林特没有用“汽车”而是选择“帆船”作为人性化功能环境的例证，是因为帆船是人顺应并善用自然法则的结果，而汽车更像工业文明时代人与自然对抗的产物。汽车是一个移动的庇护所，在隔绝了环境中不利因素的同时，也切断了人与自然的联结。帆船体现了人在改造自然的同时，对地域自然风貌和人文特质的尊重和彰显，城市的建造也应遵循同样的法则。伯林特通过帆船意象，启发城市探索一条地域化叙事的路径，通过特有的地域性自然形态和人文特征的共同参与，营造独具特色的城市文化生态和审美体验。城市作为一种特殊的人造物，既揭示了人与自然的关系，又对人在自然中的存在方式做出了规定。帆船作为人性化功能环境的意象，可以视作城市中建筑和其他功能性环境的范型。
马戏团代表城市中戏剧性空间的意象，与身体参与的帆船不同，马戏团构建了一个现实之外的幻想王国。伯林特说：“马戏团是一个富于活力的幻想和冒险的世界，充满声音、视觉和运动的环境环绕在我们周围，构成一个神奇、怪诞和危险的梦幻世界。”［1］(P61－62)马戏团的情境由表演者、戏剧化的场景和经由想象力参与的观众共同构成。技艺高超的杂耍演员和威严勇敢的驯兽师们，表现出常人所不及的轻灵、协调和无畏，这些超人的行为让观众感受到震慑和敬畏，激发了人对超越自我的向往。与这些具有神奇技巧的人相反，小丑们用夸张怪诞的方式将普通人的错误放大，戏剧性地呈现在观众面前。马戏团的动物们则服从秩序，恪守规则，模仿人理性的行为，偶尔通过故意犯错展示人类的劣根性，引发人们对自身行为的反思。与被拘囿于歌剧院中的戏剧艺术不同，马戏团是能够被大众所欣赏的文艺创作，这种根植于日常生活经验的艺术化场景，借助想象力创造了一个超越现实的审美场。在马戏团中没有旁观者，所有要素都通过表演性的参与融入到情境之中。伯林特认为艺术对象和实践形式的变化，相应地导致了审美模式的变化，有些参与模式是显性的(如直接的身体参与)，而有些参与模式则是隐性和潜在的。马戏团的情境以想象力为媒介，打通了一个将观众融入情境的通道，变视觉中心的观赏为知觉一体的参与，营造出令人惊奇、感同身受的审美经验。
马戏团的意象展示了由于社会变革而产生的新的知觉活动，艺术不再是高雅而小众的奢侈品，而是被融入了其他的艺术形态，大众化的娱乐事件在某种程度上代替了悲剧和喜剧，艺术活动与人的日常生活重新结合起来。伯林特通过马戏团强调了艺术的隐退和美学对生活的复归：“美学的重要意义存在于一切人类关系中、行为中，而不再是把它放在特殊的机构里单独供人把玩。”［2］(P12－13)城市容纳人所有的行为和生活，人与城市构成一个连续性环境的整体，人在日常活动中的全部感知，共同构成了对城市的审美。
马戏团情境体现了伯林特对艺术形态及审美模式变化的思考。首先，伯林特类比了马戏团与文学创作。“尽管马戏团用怪诞夸张的形式颠倒事实，它同时也带 给我们启示，类似文学作品中虚构的真实，因为我们被 掷入一个颠倒的世界，在这里，人们要么是超人要么是 不如我们的普通人，要么是傻瓜要么是神，只有动物鲜 明地表现出了人的特征。”［2］( P58) 他提出的虚构的真 实引导人们从理性主义回归到经验主义，启发人们拓 展知觉的范围，将幻想、记忆、梦境甚至潜意识囊括到 审美经验中来。广义的知觉经验代替了单一的感知， 丰富的感知领域带来更为多样化的审美经验，马戏团 情境借助想象力创造了城市中的幻想世界。其次，马 戏团为欣赏者由旁观转变为表演式的参与提供了舞 台。当想象力被令人惊奇的场景充分激发时，人不再 是一个冷静的旁观者，而是通过想象参与到了情境之 中。想象的参与消弭了表演者和感知者、人与环境的 界限，观众可以通过想象，参与到任何维度、任何类型 的环境之中。马戏团体现了一种通过想象力参与和感 知环境的方式，想象力是引导知觉参与的媒介，感官通 过想象参与到情境之中，和环境形成知觉一体的感受。最后，也是最为重要的一点，想象力参与体现了参与的多元化特征。伯林特指出: “这些艺术都证明了审美情 境或者审美场是如何引导我们以一种独特的方式参与 其中的，这种方式具有欣赏性、指向对象性、创造性和 表演性。”［5］( P5) 想象力的参与实现了主体与客体的 相互渗透，建立了一个从真实到幻想的连续性通道，将 客观环境中固定的空间维度，融入了人类想象的变化 之中，建构了多层次的审美空间。马戏团情境实现了 对城市环境维度的拓展，在自然环境、生活环境和文化 环境的基础上加入了幻想的维度，虽然伯林特认为人 在审美情境中不具有唯一主体性的地位，但是基于文 化背景基础上的知觉、意识和想象，是激发审美经验的 重要因素，马戏团的情境突破了传统的审美维度，极大 地拓展了审美经验的范畴。
马戏团是伯林特对人社会性存在的隐喻，这种被大众所能欣赏和接受的表演形式，打破了高雅艺术和通俗艺术的壁垒，将艺术从歌剧院和博物馆中解放出来，重新回归到日常的经验对象和生活场景之中。在传统美学理论中，亚里士多德认为悲剧可以通过展现过失，让人的心灵得到净化，当观众跳脱出为审美而欣赏艺术的局限，马戏团用戏剧化的反差替代了悲剧中人与命运的冲突，在日常生活中为人提供了一种可以媲美诗歌和悲剧的戏剧化场景，让人的情绪得到宣泄，精神得到净化，基于对生活经验的艺术化表达，为社会化存在提供丰富的可能性。现象学美学认为想象是自由地把握世界的方式，想象力的参与实现了将现实对象转变为审美对象的过程，实际上也是对审美活动心理过程的展示。伯林特认为城市中需要提供多种类似马戏团的戏剧化空间，城市设施可以通过丰富的造型和色彩激发想象力，营造出令人惊喜的多样审美经验。马戏团作为一个戏剧化的幻想世界，充分体现了想象力在审美经验中的重要作用，是城市中能够激发大众想象的空间范型。
教堂意象指向城市中活化的文化空间，揭示了伯林特美学包含形而上学的思考。他不仅通过强调审美经验的一体化特征来重构环境与人的关系，还以此为基础进一步追问人存在的根基。伯林特认为：“与帆船的功能环境和马戏团的幻想世界不同，教堂唤起了一种可以被称为形而上学的环境(metaphysical environment)，一种在物质、社会和精神层面提供与存在交流的环境。”［1］(P67)教堂既是容纳多种宗教艺术的物理空间，也是人的精神居所，具有物质、社会和精神多重内涵。与贴合人体尺度的帆船不同，哥特式教堂的体量刻意拉开了与人体尺度的距离，十字形平面交叠部分高耸的穹顶，神坛所在位置对光线精准的控制，布满宗教绘画的彩绘玻璃窗丰富的色彩，这些神圣的艺术形式、光线和色彩共同构成了与日常环境截然不同的空间张力，但教堂呈现的不仅是视觉欣赏的对象，而是综合了听觉、触觉和嗅觉等所有感知的知觉一体的情境。教堂本身就是一座宗教艺术的博物馆，同样也是需要人全部感知共同参与的环境。在西方文化中，教堂意象具有丰富的精神内涵，是见证生命从出生到死亡的场所———新生婴儿的洗礼和伟大人物的墓穴会同时出现在教堂里，生存和死亡的交会启发人们思考存在的意义，在社会层面构建了文化同质性的场所，通过共同信仰和价值观把人们汇聚在一起。教堂不仅对个体的人有意义，也是沟通现实世界和众神世界的媒介，让个体意识到自己是人类的一分子，通过与艺术化的神圣事物相遇激发对存在本质的追问。作为人类文明独有的情境，教堂是天地人神聚集的场域，构成了人类世界存在的形而上学根基，与存在的沟通包含哲学维度的思考，在这种维度中，环境成为我们把自身与更大、更深层次的存在联系在一起的场所。这样的场所可以同时容纳人的身体和心灵，在城市满足了人的生存需求的基础上，教堂提供了精神栖居的归属地。
教堂的隐喻喻示了城市美学不止是对环境的观照，而是具有更为突出的文化美学特征。伯林特认为：“中世纪的教堂既是文化的象征，又是文化的化身。它是一座巍峨高耸的纪念碑，给人留下深刻而强烈的印象。但令人惊奇的是，纪念性也是一种功能性。”［1］(P67)对文化的强调，凸显了伯林特美学的人本主义特色。教堂是凝结了人类文明的瑰宝，本身就是了不起的建筑艺术，没有任何一种其他的建筑类型，集合了像宗教建筑一样多元的艺术表现形式。哥特式教堂的十字形平面具有符号化的意义，祭坛利用穹顶下方的光线营造神圣的氛围，彩绘玻璃窗和外墙浮雕完整地重现了圣经中的宗教故事，是对神迹无声的言说。除了视觉形态，象征恒久的大理石材质的触感，富于变化的风琴的声调，香料焚烧的味道从触觉、听觉和嗅觉的反馈中加入进来，形成知觉的统一。教堂不仅是艺术化的空间，还容纳了种类众多的宗教艺术作品，大量的雕塑、绘画、赞美诗和宗教圣物在教堂中汇集，给人带来全方位的艺术享受。教堂内艺术品的陈列形式和博物馆不同，并不考虑风格、流派或时间轴线，而是通过宗教的主题和仪式的需要组织在一起。具有极高艺术价值的宗教艺术作品，其创作初衷也不只是对艺术的表现，更多的是基于宗教仪式或者思想传播的功能性需要。教堂的艺术性与其宗教功能是融为一体的，让文化变成一种活的可以感知的空间和环境，将环境和人都统摄在一个更大的文化的连续性之中。教堂是容纳人精神意义的宝库，其丰富性和实在性最大程度地拓展了人对存在的体验。“当我们有时超越自身而接近天堂那辉煌的世界时，这个世界让我们进入更高的境界，具有比我们自己更大的重要性。”［2］(P61)伯林特认为真正的事物本身既包含物质性的存在，也包含精神性的存在，是一种精神和物质的共同参与。如果说帆船在人与自然之间建立了连续性，那么教堂在物质和精神之间建立了连续性，精神领域是人的身体所不能涉足和不能完全认知的环境，但是通过教堂这个情境，让人的精神能够超越在场，切身感知到神性的存在。“由于每一个经验都是由‘主体’与‘客体’，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。那种由于内在成分其主导作用而被称之为‘精神性’的经验，直接或间接的指向更为客观的经验；它们是辨识的产物，因而只有在我们考虑到整体的正常经验，在其中内在的与外在的因素融合在一起，各自都失去了特殊的性质时，才能被理解。”［7］(P286)通过身体与心灵的共同参与，教堂的情境建构了一种物质和精神交融的神圣场所，强化了人们对存在的感知。教堂融合了物质与精神，连结了人性与神性，是人类文明最重要的创造之一。
教堂的隐喻体现了伯林特美学兼具形而上学的特点，教堂是神圣的艺术性事物汇聚的场所，形成了人精神生存的形而上学根基，是城市中的精神堡垒。伯林特说：“哥特式教堂是一座人造的山，是一座无论是从内部还是外部，无论是精神还是身体都可以攀登的高峰。”［1］(P68)教堂体现了文明的崇高，让人的精神能延伸到接近神的世界。教堂是人类精神生存的实证，人之所以成为人，在满足生存需求的同时，同样需要精神需求的满足。教堂是物质与意识的连续统一体，身心的共同参与弥合了物质与意识，精神与身体在更广泛的意义上建立了连续性。伯林特认为：“教堂为城市美学提供了一种不同范式。这种范式例证了建筑是一个机构理想的可见的、活的象征。”［1］(P74)教堂情境是一种活化的环境与人的感知、意识与文化积累共同参与的生成物，作为一种有机体的环境，突破了机械论的观念，为环境美学奠定了生态和人文相结合的跨学科基础。有机的环境具有动态连续性，在与人的感知的相互作用中，形成具有归属感的场所。教堂情境体现了伯林特对传统二元论哲学的反思，他在吸收黑格尔理念外化思想的基础上，将教堂定义为具体理想和外在实在相结合的环境，人的精神必须能与一切的外在关系相安，人才能是自由的。“因为理想的人物不仅要在物质需要的满足上，还要在精神旨趣的满足上得到表现。”［6］(P334－335)教堂是人类精神生活旨趣的外在现实，这种精神的旨趣不仅局限于宗教，对于城市而言，地域性的文化特质、传统的民俗、某些时代或者民族的符号，都反映这种精神的旨趣，通过对这些旨趣的表现，可以在城市中营造出不同类型的、让人能够安顿身心的文化场所。
日落指向城市之外的宇宙空间，是四种城市意象中最独特的一种，就其本身而言，日落并不属于城市，或者说不仅仅属于城市。伯林特说：“地平线没有被遮挡的日出或日落是迄今为止最为壮观的一种光影展示。”［1］(P61)日落是宇宙的艺术作品，广袤无际的宇宙空间通过日落的过程被人所感知，同样被感知的还有伴随光影变化的时间流逝，让人意识到人类文明作为一个整体被包含在更大的宇宙序列中。作为自然现象的日落，是纯粹的外在自然，不受人行为的影响。日落时光线从明到暗的细腻转变，天空中绚丽和丰富的色彩变化，是自然之美的直观呈现。但作为审美情境的日落，揭示了宇宙的浩瀚和自然规律的永恒，让人认识到人所处的位置只是相对静止的，人的生活世界在一个更大的空间之内始终处在运动的状态。宇宙空间并不是与人相对的对象，而是把人类文明作为参与者包含在内的整体。伯林特没有对日落做过多的描述，他认为日落与教堂具有相似之处，都指向人类的存在。但不同的是，教堂让人感知精神存在，日落则将人的感知从个体的尺度引向宇宙的尺度，让人感知到人类在宇宙中的存在，将人类文明整体置入更大的连续性之中。日落让人深刻地感受到人类与宇宙的联系，理解人类环境是整个宇宙环境的组成部分，依托于城市环境的人类生态，是从属于更大的宇宙生态的一环。日落让人进入宇宙运动的永恒之中，是对人类空间感知的极度拓展，并且这种空间的感知既包括了时间性，又超越了时间性，是一个日复一日的动态过程。
日落揭示了人对时空变化的感知，直观体现了伯林特美学的现象学特点。日落情境由人类文明和宇宙生态共同构成，宇宙中的日落是完全不受人力控制和干预的自然现象，展示了宇宙作为一个生态系统自身的规律和人类感知与技术无法企及的边际。文明维度的日落囊括了整个人类文明的进程，揭示了人所身处世界的有限性和宇宙的无限性。无论人类创造的文明如何延展，始终处于一个更大的序列之中，这个序列也许是星系，是宇宙，甚至是人的观念无法企及的外部世界。人类文明从诞生之初，就通过各种活动探索文明与宇宙的联系，对于世界的偶然性、必然性、永恒性、有限性和规律性的追问贯穿了整个哲学发展史。日落的光锥是沟通文明与宇宙的线索，是可视的永恒和必然，也揭示了文明的偶然和有限。日落照亮了包含整个人类文明的宇宙环境，这种情境将人所生存的整个世界纳入了一个更广大的序列。伯林特用日落在时间轴线上连接了人类文明的过往和未来，在空间序列上连结了人造空间和人力暂时无法企及的宇宙空间。这是一种极其庞大的格局，包孕了丰富的哲思。日落只是城市中审美现象的一种，但以小见大地揭示了对人存在的追问和对人类命运的展望。日落的隐喻，是伯林特美学具有广阔视野的例证，将人类文明置入了更大的连续性之中，这种连续性的跨度囊括了人类未出现之前和人类消亡之后，但日落的情境带来的并不是虚无感，而是对人类自身有限性的认知和对无限宇宙的向往。
日落包含对文明本质和宇宙论的隐喻。早期的许 多人类活动，都试图探究人的存在与浩瀚宇宙的关联 性，当人类文明还处于蒙昧之时，人们通过祭祀或者祈 福，试图获得宇宙的指引，为人类行为寻找一个合理的 动因。宇宙对人而言象征着未知和不可企及，无论文 明怎么发展，始终无法了解宇宙的全部奥秘。日落恰 恰在有限的人类文明和无限的宇宙之间建立起了连续 性。无论是东方或西方的城市，任何一个城市的选址 和规划，都与自然地理条件、气候水文有着密切关系。城市作为人类文明的产物，在历史长河中经历着发展 更迭和兴衰荣辱，在四季流转和光阴变化中与宇宙万 物产生了有机的关联。日落让人类文明作为一个整 体，参与到了更为广大的秩序中，在文明与宇宙之间建 立了连续性，这种连续性包括几个层次: 首先，人不是 孤立的，而是宇宙生态的组成部分，人的存在具有文化 的和社会的意义，也具有物种延续的生态意义。其次， 人所处的环境不是孤立的，就如同建筑单体必须归属 于一个聚落，城市中的任何一个空间，都需要与周边环 境相统一。最后，人类文明不是一个孤立和封闭的系 统，不能只依靠自身的运转存在，城市作为人造环境， 从属于一个更大的世界。伯林特提出: “也许日落的范 例提示了一种可能性，将城市这种人类文明的产物纳 入到一个更大的秩序之中，这是一个规模和范围更加 广阔的序列。”［1］( P77) 日落象征着时空的动态和连续 性，当夕阳的光锥慢慢沉入地平线，人类文明的轮廓在 日落中逐渐没入黑暗时，对宇宙空间的感知也渐渐消 失了。人作为能死者的短暂生命，在日出日落之间被 纳入了宇宙运动的永恒。当城市被纳入一种更广阔的 连续性之中时，人类的文化环境也就成为了整个宇宙 环境的一部分。
伯林特选取的四种城市意象分别类属于功能性环境、幻想世界、神圣场所和宇宙维度，指向人在自然中的存在、社会中的存在、精神存在和人类存在的本质。他用“帆船”“马戏团”“教堂”和“日落”四种不同审美维度的城市意象，构建了一个丰富多元、情趣盎然的感性世界。虽然伯林特说自己是半严肃、半戏谑地列举了这四种城市意象，但是通过对其隐喻的逐一论析，发现这些意象蕴含了伯林特环境美学的核心理念。
其一，环境是人的环境，人是环境的主体。环境是由人的活动构成的，没有人的活动就没有环境。伯林特认为：“环境是人类活动的产物，在这一点上，城市环境表现得最为突出。”［2］(P81)脱离人类活动的纯粹自然是不存在的，所有环境都被人类活动打上了烙印。而人的活动，从本质上看，是文化活动。文化不仅参与了对人肌体感知的塑造，也参与了人类环境的构建。伯林特指出：“广义的环境观认为环境不与我们人类相分离，我们同环境融为一体，构成其发展中不可或缺的一部分。”［2］(P12)文化参与的环境实现了个体与群体的统一，物质与精神的统一，功能与审美的统一，现实与理想的统一，历史与当代的统一。因此，环境从本质上来说，是人的文化环境。
其二，环境作为人的文化环境，它是人文与自然的统一，文化与生态的统一。伯林特认为:“环境就是人们生活着的自然过程……环境是被体验的自然、人们生活其间的自然。”［2］(P11)城市环境是人化自然的物质显现，城市的兴衰荣辱，体现了人对自然规律的探索，也体现了人对自然环境的改造。城市环境的建构，基于对自然生态的尊重和人类文明发展需求的双重基础。伯林特指出:“如果我们把城市生态视作一个整体，就可以清晰地看到，城市最充分的表现形式，就是我们所讨论的所有领域的综合体———功能环境、幻想世界、宗教环境和宇宙维度共同令人兴奋的相互作用。”［1］(P80)生态一词凸显了城市作为物质－文化有机体的突出特点，从本质上来看，它是宜于人生存与发展的生态环境。
其三，环境作为宜于人生存与发展的生态环境，一个突出的性质是审美的。它不仅在功能上和文化上、物质上和精神上是宜于人的，而且是能给人提供审美愉悦的环境。伯林特指出：“生活在一种人性化的环境中，人们不仅产生一种归属感，而且感到舒服和自在，这样的环境可以激发起人的情感并且获得自我实现。”［2］(P82)也就是说，环境不仅是人的宜居之地，更应该是人的乐居之地。
为了凸显环境的审美品位，柏林特选择了四种审美意象来隐喻环境之美。他将现象学的方法应用于美学领域，通过对城市意象的解析，引发人们对意象中蕴含的审美经验的共情。伯林特用描述美学的方式展开隐喻所显现的丰富美学图景，强调了美学的感性学特征，避免了传统美学理论受制于概念分析的困境，这本身就具有理论奠基的意义。“帆船”“马戏团”“教堂”“日落”从诸多方面展示了环境的美———形象的，内含的，功能的，超功能的，物质的，精神的，人文的，自然的……这种种美，都充分展现出生活的情趣，彰显了环境审美的品位，环境之美即生活之美。
城市意象的美学隐喻，体现出柏林特环境哲学的三个突出特点：
其一，重视从美学视角观照城市。城市作为人类文明积淀的产物，不仅是对技术发展的展示，更是一个文化所构成的感性空间。伯林特继承了杜威哲学自然主义的观点，认为人不应该用主客体分离的视角看待人生活的环境，人与自身的环境结合在一起，并构成其发展中不可或缺的一部分。城市所蕴含的独特地域文化，会潜移默化地渗透人的观念。人作为城市的创造者，不可避免地将自身的文化理念融入到环境之中。城市环境不仅是人生活的物质基础，文化的参与为城市赋予了丰富的美学内涵，自然环境的审美价值，恰恰是通过文化视角的解读体现的。城市是自然生态与人类文明共同参与的结晶，从美学的角度观照城市，着重突出了城市环境的美学价值。
其二，强调对环境的审美经验。他认为传统美学对“美的本质”的追问及对艺术哲学的分析，都偏离了美学作为感性学的主旨。他通过不同维度、不同类型的城市意象，弱化艺术作品在审美中的独特地位，强调审美经验发生在情境之中，指出在城市中要尽可能地营造提供多种感性体验的环境。利用环境情境激发人身体的全部感知，使城市从工业文明的钢铁森林，转变为蕴含丰富审美经验的审美场。城市环境对审美经验的激发，营造了多样的生活情趣，城市容纳了生活的艺术，也成就了人艺术化的生活方式，城市意象中蕴含的审美经验，体现了艺术回归生活的必然。伯林特在《环境美学》中提到：“因为每一种人类体验的场景———帆船所具有的功能性环境，在马戏团中体验到的幻想世界，教堂的精神维度，和日落时的宇宙体验———对我们进行城市生态和体验探索都有一定的启示意义。”［2］( P62) 通过富有启示性的隐喻，他启发人们在体验环境的同时，对构成环境经验的美学维度展开思考，参与性的审美经验为城市实践指明了方向。城市意象的隐喻揭示了美的环境是富于感性体验和生活化的，是自然和文化共同参与所生成的。
其三，强调“参与”为审美经验的基石。“参与”是柏林特环境美学的核心概念，作为环境审美的基本模式的“参与”，突出了环境与人的互动性和一体性。就审美来说，参与是审美经验。而就生产与生活来说，参与就是人的实践活动。伯林特认为环境的美感来源于人的感性感知，在不同维度的城市意象中，各种要素不同类型、不同维度的参与，构成了不同的审美经验。“参与”极大地拓展了审美经验的广度和深度，审美活动中不同类型的参与，重建了审美经验与其他经验之间的连续性，也将艺术与生活中的其他领域广泛地联系在了一起。通过对四种意象中不同参与模式和审美感知的描述，体现了城市环境的多样性特征———感知的多样性、活动的多样性和意义的多样性，这种多样性的城市环境给予了个体充分自由的发展空间和丰富的可能性。基于不同维度、不同类型的参与，伯林特在城市中建立起自然与人文、现实与想象、形而上的思想与生活世界的具体实在、文明与宇宙之间多样而广泛的连续性，这些连续性构成了经纬交织的现象之网，将传统美学理论中被割裂的物质与意识、精神与身体、主体与对象弥合起来，为基于“一个经验”的审美经验作出了理论奠基。伯林特在《艺术与参与》中提到：“城市的经验可以对其功能进行拓展，为开发多种多样的更广泛的联系提供机会：一个城市的地理和历史特征的独特自然和文化特色；城市设施在色彩上运用幻想和想象力带来的惊喜和出人预料的丰富性；通过与神圣的艺术性事物相遇而形成的人的存在的形而上学根基；一个城市的选址和规划通过与四季轮回、日月的位置和光照的变化而与万物产生的宇宙论联系。所有这些例子都表明审美参与如何成为对环境进行经验的指导性原则。”［5］(P102)他想要建构的以“参与”为核心的美学，不仅是一种拓展了美学原论的新美学，同时也是一种可践行的环境美学，既包含哲学层面对人生存规定的思考，也尝试为被工业文明同质化的城市和人类社会寻求一条可持续发展的美学路径。
环境既作用于人，影响并决定着人，同样人也作用着、影响着甚至在某种意义上决定环境。伯林特提出的四种城市意象，象征着城市环境中的不同审美维度，共同构成了一个完整的具有连续性、动态和人性化特征的城市文化生态。这四种意象之中不仅包括自然的因素，更为重要的是人文因素的参与。这说明在伯林特看来，生态不只体现在自然中，也体现在人类文化中。城市环境不是单纯的物质环境，而是随着文化的不断更迭，构成的一种与自然生态相类似的文化生态，伯林特称之为“文化有机体”，有机的城市环境是生态与文明的共同参与所生成的。基于自然对于人最重要也最根本的意义是它的生态性，因此，人的参与，实质是人文与生态的互动，而其最高境界是文明与生态的统一。生态与文明的统一，存在着多种形态，既有自然中的生态与文明的统一，也有人文中的生态与文明的统一。所有这些统一，共同构成了环境的真、环境的善和环境的美。
［1］Arnold Berleant．The Aesthetics of Environment[M].Philadelphia：Temple University Press，1992．
［2］[美]阿诺德·伯林特．环境美学[M].张敏，周雨，译．长沙：湖南科学技术出版社，2006．
［3］John Dewey．Experience and Nature：2nd ed[M].New York：Dover，1958．
［4］[法]梅洛－庞蒂．知觉现象学[M].北京：商务印书馆，2005．
［5］Arnold Berleant．Art and Engagement[M].Philadelphia：Temple University Press，1991．
［6］[德]黑格尔．美学(第一卷)[M].朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979．
［7］[美]约翰·杜威．艺术即经验[M].北京：商务印书馆，2010．
《郑州大学学报》（哲学社会科学版）是由郑州大学主管、主办的哲学社会科学综合性学术期刊，是全国中文核心期刊、CSSCI来源期刊、中国人文社会科学核心期刊、教育部第二批名栏建设入选期刊、河南省一级期刊等。
文章精选
进入公众号内搜索，即可检索历史推送内容。
加关注方法：
1. 在微信公众号中搜索“zdxbzsb” 或“郑大学报哲社版”并关注；
2. 扫描下方二维码并关注。